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世界华文文学学术视野下的女性文学论坛

发布日期:2019-08-11 08:52   来源:未知   阅读:

  据艾路明在亚布力我国企业家论坛2018年度夏日峰会上宣布的一份讲演,他是“1988年研究生结业就和六个研究生同学下海创业的”。另据我国慈善家报导,起先“武大帮”的创业资金仅有2000元。通过近30年开展后,现在今世集团总资产规划已打破800亿元。

  我们看另外其他的不同的部门。比如说在交通部门,这个主要涉及到柴油方面的内容,比如说在瑞士,我们的柴油引擎现在变得越来越流行了,因为柴油引擎的能效更高,这个是现在要采取的第一个措施,现在引导我们的人们能够购买更多的能效比较高的这种车辆。现在有越来越多的引擎是柴油的引擎。另外还有其他的一些措施,也许大家一会儿可以对此进行讨论。

  美国的产业化农民,其收入中大约有三分之一来自政府补贴,这样在农产品价格上,其他国家的农民根本无法与之竞争。

  在北国枫叶正红、南国榕树浓绿的金秋时节,我们相聚榕城福州在召开第十七届中国世界华文文学学会年会、庆祝学会创立三十周年之际,能够在这里举行女性文学论坛。首先,让我们以热烈的掌声感谢学会、感谢福建师大等承办单位,感谢海内外的来宾,对女性文学的厚爱与鼓励。

  我们女性文学委员会受大会的委托,主持今天的论坛。在主席台的六位嘉宾,有五位是青年博士学者,一位中年学者,点评人是两位中年学者,可以说是中青年学者一起来讨论女性文学。根据区域、话题分成三个人为一个单元,第一单元由樊洛平教授点评,第二单元由戴冠青教授点评。下边请六位嘉宾发表高见。

  首先请福建师范大学文学院讲师王申博士,她发言的题目是:《论陈雪〈迷宫中的恋人〉疾病叙事的美学》。

  王 申:论陈雪《迷宫中的恋人》疾病叙事的美学

  一、2012年2月由台湾印刻文学出版社所出版的《迷宫中的恋人》,是崛起于90年代中期,以大胆披露同性情欲与题材而备受瞩目的台湾小说家陈雪最新问世的作品。该书固有自《恶女书》、《恶魔的女儿》、《爱情酒店》、《附魔者》等作以来,作者深具颠覆性与前卫性风格的延续,但直如台湾知名作家兼学者纪大伟所言,陈雪的新著,已然是对过往同志文学所关切之议题——与家庭的抗争、与自我的纠结、与国家机器的斗争——的“解构”与“凌越”,是“曾经沧海的女同志烬余录”,亦是一重量级的“医病文学”文本。

  “疾病志”(Pathography),指病人在生病期间所写下的生活故事,包括生病历程、求助行为、疾病诊治方法及其医疗保健体系,如某些研究者所指出,于今已渐成文学史上一特殊的叙事文类;而叙写疾病或展示个人、家族,乃至民族、国家的病痛,亦不难寻溯其书写传统,即由五四以降的中国现代文学观之,如鲁迅的《狂人日记》、丁玲的《在医院中》与最频繁指涉疾病母题的郁达夫等,无不是通过文学、身体、疾病的展演,揭露时代的病征,以“引起疗救的注意”。然而,若论“医病文学”在台湾,则尽管自日治时期起,即已见描写患病经验以对贫富悬殊的社会现实进行批判的诗歌与小说,但对疾病志的翻译和写作风气的勃兴,则仍有待于90年代以后坊间健康文化的倡行与身心管理书籍的风靡。医事书写,特别是疾病叙事的大量涌现,由是也为论者视为一种后现代文化现象而多有关注。

  即以本文所欲考察的对象观之,陈雪其人其文也经常被纳入与“医病文学”有关的研究视野,而“癫狂”、“创伤”、“迷梦”等富有精神疾患暗示的语汇,是常见的用以诠释文本、展开论述的角度。如《陈雪小说中的精神疾病书写》、《陈雪小说中边缘心灵书写研究》、《陈雪小说创伤书写研究》等多篇博硕士论文,除着眼于自台湾文坛90年代以来的“后”(post-)、“解”(de-)思潮分析陈雪作品的诸般风貌,总体而言更倾向由“伤害”与“记忆”的命题来提炼其论述的深度。尤在“第一人称女性叙说”几可称为陈雪一贯的书写模式的情况下,真实生活的现身难免与小说文本私密情感的经营偶有重叠,如台湾学者陈芳明所评说:“陈雪的小说,就是她的生命史与家族史,无论故事内容有多么虚构,却都以赤裸裸的现实连结在一起。”则童年的失欢、现实人生的惨淡、禁忌的情欲、身体的创痛等经验在其著作中反复的、大量的呈现,除却作家欲藉精神困境的暴露,以对伤痛的挖掘及书写达到自我疗愈目的以外,或者也可将其自厌情绪病态的流露、行止的特立与疯癫,以自觉的“边缘化”来另作解读。而这种“自我贬抑”或自置于“边缘”的书写策略,一如其前辈写手白先勇的“孽子”、邱妙津的“鳄鱼”、洪凌的“异兽”、舞鹤的“鬼儿”等命名所暗示的性别取向异端性,使得陈雪笔下角色有别主流社会价值观的癫狂,甚至可以成为一种“疾病”的隐喻。

  而《迷宫中的恋人》,写的正是一个有关“病”的故事。

  二、《迷》之故事以问病求医为始,饱受痼疾所苦的叙事者穿行在医院的脚步,则是阅读唯一的进路。小说上部以第二人称“你”的叙事为主旋律,对所有的“我”与“她”都发生了质疑,即如作者谈风湿症:“就是祸起于萧墙,免疫系统搞军事政变,以为有外来病毒就开始攻击自己的组织,可说是自毁自伤,但你也控制不了。”使此病病征反复、变幻莫测之处自以为喻,且直指作者谋篇布局的核心。

  那是在患者肉身承受剧烈翻腾的苦楚惊惶之时,直面恐惧的大哉问:

  你总是自问自答,这病要告诉我什么。我发生了什么事?你曾设想千百种方式理解,度过,你在疼痛减缓时阿Q地对自己说,从来也没这么清楚感觉到身上每个骨头肌肉的位置,我感觉所以我存在,这肉体过去只存在以吃喝拉撒睡像工具,甚至性爱啊都不曾这般提醒你肉体,这肉身能将你折腾得心神涣散,你一向自诩意志力最强,而这病动到了你的根本动到元神,动用所有有形无形能力都无法抗衡,所以你若熬过一天就又功力大增,你在一层一层痛的时间里深以为自己体验更多,所有体验都能化为你写作的肉身(天啊从宗教狂又变成了身心灵疗愈狂)。

  所有秩序伴随肉身的崩坏渐趋瓦解,“这肉身”乃由吃喝拉撒睡工具的曾经,成为对“我在”着实的背叛。苏珊·桑塔格(Sontag,S.)在其作《疾病的隐喻》(Illness as Metaphor and AIDS and Its Metaphor)中,亦曾引卡夫卡1917年9月致马克斯·勃洛德谈己身结核病况的信为例,论及“肉体的这种背叛,被认为有其自身的内在逻辑。”疾病被用以喻指一个人心灵背叛了肉体,或肉体背叛了情感。风湿性关节炎的得着在此固不若肺结核症候有文学性的浪漫,然其自体免疫性疾病的属性及“与某种人群生活方式相关”的特征,却不妨碍《迷宫中的恋人》由是竟成为青壮年一代女同志的忏情书。

  叙事者于记忆之流中上下求索,为过去种种重新定锚,更新诠释。疾患在击碎“我”的现实时间意识的同时,亦使生活被硬生生拦腰折断,需要重被述说——“她”说:“得找出纠缠毛线团的线头”。倘若苏珊·桑塔格曾通过自身的患病经验,指出以隐喻性思考对待疾病的危险:“没有比赋予疾病以任何意义更具惩罚性的了——被赋予的意义无一例外地是道德方面的意义。”陈雪则凭藉疾病之名,使身体与“我”的赎还成为爱的隐喻。于是在记忆的证物室间,肉身对似水年华中诸形诸相的贪欢虽仅是一瞬:那些在数夜交欢之后旋即抛下十年伴侣来跟着她的帅T,那些闪亮如少女漫画中的王子结果在日常生活中被她爱成一个路人,那些一百公斤的ABC神猪,那些白皙斯文的汽车销售员,那些男同志女同志北部中部南部聊天室里的痴男怨女天龙八部,那些被她伤害的也伤害她的,背叛劈腿伤心乱搞放弃通奸统统华丽丽地摆开阵势,但病体鲜烈的痛楚,暗夜的孤独,却铺天盖地责成是“我”爱的失能。悔愧,恰是其曾经沧海的底色。

  三、在2012年2月某次专访中,陈雪特别指出《迷宫中的恋人》的创作,“是在回应当初邱妙津的一些问题。”她且不讳言2008年生病的经验所给予的启发,生活的磨砺,恋爱关系中负弃者与被弃者角色的调换,是其转而正视“背叛,伤害,献身,指名”等线;

  试回溯小说上部作者自罹病、求医、误诊、确诊的经验,以至小说下部治疗情节靡遗的再现,则最初在经历因身体失能而失语的惶惑,为诠释病的去向与来由而衍生冲突,其种种关于病的猜想,甚至有意规整布置爱的生发消亡以线性的时间链,实际上皆可能指向同一个问题——“那么,我将变成什么呢?”疾患既可以扭转肉身辨识“自体”(self)的方式,恋人这种社会关系又何尝不然?

  在旅程里不断开放自己与陌生人接触,你认识那些你原本不会认识的,他们与你自己某些面貌,这过程令人迷醉啊如此认识,很像自己却又不相同,你是以简短英文对话形塑构筑出来的你,你成为异国陌生人眼中口中以破碎言语描绘出来的你,然后你再以熟悉擅长的中文将这整个过程记录下来,这是什么,即使真实发生,经过转译,正读误读错读,再加以报社可以编辑成报导,你说这其实就是虚构。你活进了虚构里。

  由旅行的情感结构所引发的几种反应——共鸣(Resonance),惊异与征服(marvelous possession),怀旧(Nostalgia)或异国情调的记忆(Exotic Memories),道德救赎感(redemption),保留(conservation)——在爱恋中同样需要经历;或者还可适配于书写疾病的经验,如霍金斯(Hawkins,A. Hunsaker)所言,生过一场大病就像是暴风雨过后的鲁滨逊,漂流到一个奇异、危险的世界,必须在孤绝的荒岛上,开始无尽的探索。

  然而,在异地时空的廻映镜景中,人我关系将如何再现?在人我差异的比较过程中,自我与文化认同的归属又会发生怎样的位移?透过记忆与自我认同的微调,“二度演绎(Secondary Elaboration)的产生,又是如何形成内心中人我关系既疏离(alien)却亦似曾相似、吊诡(uncanny)的面向?于此深入探讨的,虽仿佛由旅行所引发的认同危机,但却亦不妨拿“恋人”与“疾病”来代指“异地”,将“身体/病体”以权作“他人”,而用来诠释穿行在恋人与恋人之间,自康健向疾病王国移民的叙事者,其重新赎回“自我”的历程。

  犹记1995年陈雪《恶女书》的出版,曾因杨照在《何恶之有?》一文,批判“在陈雪笔下,每一段女同性恋情欲都是充满罪恶感的。这种罪恶感其实诉诸的是背后未明说的社会制约”,从而引爆文坛热议。然时序过渡到现下,陈雪在《迷宫中的恋人》藉着“病”谈论“爱”,却也依然未见杨照孜孜以盼的书写女性同性情欲时“理直气壮存在的合法性”。“悔愧”且还是该作核心关注的命题。

  然即如杨照评陈雪“恶女”的“何恶之有”,陈雪写“爱”,实又何需“理直气壮”?同性恋,实际也不过是“爱”诸多形式的其一而已。如陈雪《人妻日记》之书写情欲流入日常,还原其爱的本质,及其于《迷宫中的恋人》层层剥卸围绕着疾病王国的隐喻性迷雾,赎还真我,即在其“公民身份”至今尚未“名正言顺”之时,也只有如此坦然真率的书写,才能尽显同志文学的景深。

  王红旗:王申老师是在大陆执教的台湾青年学者,她从女性情欲、精神困境和创痛体验,论述了女性自我“凝视”书写的新高度。请首都师范大学文学院副教授艾尤博士,她发言的题目是:《当代台湾女性小说欲望书写之利弊探析》。

  艾 尤:当代台湾女性小说欲望书写之利弊探析

  文学的产生和发展离不开特定的社会历史条件,20世纪80年代以降,台湾经济的起飞和社会文化的开放,以及西方现代思想的涌入和女权主义运动的影响,为台湾女性意识的觉醒和新女性主义运动的兴起营造了氛围。伴随着女性主义运动的发展,台湾女性文学呈现出多元书写格局,并涌现了一大批优秀的女性主义作家。这些女作家们开始挣脱男性中心枷锁,鲜明地亮出“女性主义”旗帜,用作品来表达女性作为“人”的觉醒,通过女性欲望书写来表达女性主体意识的成熟。她们批判传统价值观对女性的压制,抨击歧视女性的社会偏见,呼吁建立两性平等、和谐的理想社会,强调塑造完美的女性自我,由此产生了“新女性主义”文学。

  一、关注台湾女性文学,台湾女性小说的蓬勃发展必然成为最抢眼的亮点之一。台湾“女性作家”在20世纪80年代的“横空出世”,这些台湾女性作家(而非女作家)以“历史主体”(而非“历史他者”)的创作姿态重新参与了台湾文学(小说)的历史叙述,她们奋力改变着前辈同行在强大的男性文化规范面前严重“失语”的历史境遇,意在从被男性“遮蔽”和“垄断”的话语空间争得自己的一席“发言”之地,最终建构充满女性经验与“自律”意味的审美文化空间。为达到此目的,20世纪80年代及90年代活跃于台湾文坛的一大批女性作家,普遍性地采用了“欲望书写”的表达策略。究其根源,这不仅是女性意识高扬的结果,也是长期以来压抑太深,导致爆发强烈的必然。然而,女作家们发现,男权社会中,在女性欲望的追求表达过程中,不仅男性,甚至女性自身对女性欲望也存在着严重的遮蔽和覆盖。因此,女性的欲望解放,在某种程度上可视为一种挣扎、摆脱权威的象征。可以说,对欲望的书写,是台湾女性小说由“外”向“内”转的标志。

  考察这批女性作家小说文本中的叙述内容,“欲望书写”大致指向身体欲望(生理欲望)、政治欲望(权利欲望)、审美欲望及文化建构欲望等几个层面。其中,有的小说立足于女性意识和女性欲望的初度萌发,以女性对自己的身体等“私我”境界的主体性关注为基点,从女性生存中“物化”与“反物化”的身体悖论、女性服饰变换的身体哲学等层面,阐释女性在自觉的欲望追寻中,身体自主理念所具有的哲学意蕴和思想内涵,进而揭示女性身体/欲望的文化颠覆性,如《杀夫》、《世纪末的华丽》、《沉默之岛》等。有的小说侧重于女性在政治、历史等公共话语中的“公我”形象,www.563053.com,从性别政治对政治与性之间的权力关系的颠覆与重构、新历史主义对政治人物和历史事件的寓言解构、女性化视角对女性之双重殖民的历史记忆的拆解等方面,解析女性欲望如何解构男权话语下的政治、历史的寓言式言说,并建构起女性话语的象征体系,如《迷园》、《彩妆血祭》、《百龄笺》等。有的小说则聚焦于女性主体对自我性别的去除,以悲情书写/异端书写所展示的欲望流动的多元书写策略、性别变幻/欲望越界所展示的多元文化展演的颠覆策略为论述中心,阐述同志欲望书写如何在欲望越界的语境下,对异性恋中心一直视为理所当然的性别差异与权力关系进行反省,并通过性别/欲望的多元流动,反叛和颠覆了传统男性话语中心的欲望规范和性别话语体系,如《荒人手记》、《鳄鱼手记》、《蒙马特遗书》、《恶女书》等。这些作品从欲望追寻、欲望解构、欲望越界三个层面,显示出了女性欲望书写在思想观念、价值取向上的变迁轨迹:女性由最初关注自己的身体、欲望等“私我”境界,追寻情欲的自我表达和实现;到关注女性在政治、历史等话语层面中的“公我”形象,解构男权神话的虚伪和做作;再到关注女性主体权威的“去我”(指去除女性自我的性别)建构,试图超越性别的界线,以对“两性二分结构”的质疑和去性别化,解构男权社会的性别话语体系,建构一个无性别差异的社会体系。当代台湾女性小说的欲望书写在展现女性主义作家的审美欲望时,也昭示出女性作家们藉书写策略隐含的文化建构欲望,从而形成了与男性作家的写作“分庭抗礼”的文学格局,由此改写了当代台湾小说的整体面貌。

  由于当代台湾女性小说中的“欲望书写”是以颠覆男权主义、凸现女性文化诉求为其创作宗旨,因而,女性的欲望和经验得到高度关注与充分书写,涉及女性的情欲自主、身体自恋、同性恋、性别政治、性别伦理等新颖独特的表现内容。由此,也凸现其在当代台湾文学史上的特殊意义:首先,它为此一时段的台湾文学增添了一种有别于“正统写作”的“另类”的“女性经验”。“女性经验”(生理层面、心理层面及文化层面)的“浮出地表”刷新了男性作家小说文本中因男性成见而显得陈旧、重复的情感经验模式,为小说创作展示了一块全新的情感经验表现领域;再者,与女性作家在题材、主题方面所拓展的崭新经验相对应,她们在艺术表现(表达)上也提供了诸多新鲜的审美质素,如充满女性气质的独自话语方式、感觉方式、情感方式等,拓展了当代台湾文学的审美艺术空间。总之,这一时期大批女性作家及女性小说文本的纷涌,给台湾小说带来了不同于“男性写作”(相对于“女性写作”)的丰富的艺术及精神景观,促成了台湾文学多元化写作格局的线;

  而且,从精神指向来看,当代台湾女性小说中的“欲望书写”也是值得我们充分肯定的。众所周知,20世纪80年代以前的台湾小说创作,女性的欲望书写成为一种“思想禁忌”,它要么在男性作家的小说文本中成为一种扭曲性的表达(实质上往往是一种男性欲望的投射),要么在女作家的小说文本中成为一种自我欲望的主动“规避”(实质上是一种人为的欲望压抑)。究其原因,乃是女性欲望在当时的社会文化语境中遭受了男权文化规范的“强力”压制(或压抑),因此,女性作家们往往将身体欲望(生理欲望)的书写作为“表达焦点”,事后将之推衍、扩展到其他欲望层面。如20世纪80年代初期李昂的《杀夫》以骇世惊俗的方式,形象生动地展示了女性身体及身体欲望遭到男性肆意剥夺与侵犯的残酷境遇,在现实与历史层面凸现了女性身体及身体欲望的悲剧性命运,从而成为一部经典的台湾女性主义小说文本。而苏伟贞的《沉默之岛》小说中的两位女主人公,自始至终都将保持自己身体的独立作为其伦理底线,以此捍卫其身体欲望的正当性与合理价值。可以说,《沉默之岛》以鲜明的女性立场所集中表达出来的“欲望主题”,在20世纪90年代的台湾文坛更具“合法性”,因为它更切合时代的文化语境。

  而80年代之后,与在小说中着力凸现女性欲望(生理层面、政治层面与文化层面)的价值取向相对应,绝大多数台湾女性作家在对女性欲望的书写过程中都不同程度地试图将女性自身的欲望予以美学化的表现,即试图在其小说文本中建构一种“欲望美学”。这种极具女性心理特征的美学追求,无疑能够为整个当代的台湾小说创作提供新颖的审美经验形态。

  三、全面来看,当代台湾女性作家在欲望书写的具体展开过程中,对于自身欲望的文化诉求与审美诉求无疑具有深刻的历史合理性,但又常出现“矫枉过正”的现象,因姿态过于偏激而自觉或不自觉地陷入了某种误区。具体表现是:在对女性自身政治、历史权利诉求的欲望书写中,不少女性作家把握失度,无论对男性形象还是女性形象都作了高度“漫画化”的艺术处理。例如李昂的《杀夫》中的女主人公因不堪忍受屠夫丈夫对其身体(性)和精神上的双重虐待,最终愤而杀夫,以“惊世骇俗”的方式表达了追求性别平等的政治诉求。而李昂在《北港香炉人人插》中所表达的政治诉求则有“偏离正常心理轨迹”的嫌疑。作者对女主人公频繁利用自己的身体去“颠覆男人”的政治诉求无疑也是持高度认同乃至欣赏的态度的,也许作家试图通过此种称不上体面的女性“卖身求权”现象,达到揭露男性主宰的政治世界的堕落面目的目的,但这种创作姿态无疑是不够理性与明智的。

  虽然,我们不难体认女性作家在欲望书写中由于性别对抗的写作立场,仍然存在一种偏激的文化心态。这使得她们从欲望角度切入到政治、历史等公共领域的话语体系时,缺乏客观、公允的书写立场,以欲望(很多时候是情欲)的强力契入,造成对政治、历史的随意切割和拼贴,从而丧失了本应具有的说服力。从女性写作的角度来看,虽说对女性欲望的书写本身就已包含对男权性禁忌的彻底解构,以及对女性长久被压抑的生命本能的全面释放,体现着女性的美学原则,但如果欲望书写不与丰富深刻的历史文化内涵相结合,仅过分地张扬欲望往往会导致女性主义文学严肃性的缺失。

  由于欲望书写之于女性写作来说,是一种批判话语,是男权机制的一种解码器。因此,女作家们在进行欲望书写时,更应处理好“理性”与“欲望”的关系,尤其不能悬置道德,不要使其成为人的欲望泛滥成灾的场域。因为,若欲望书写脱离了理性的烛照和道德的规约,便会呈现出颓废和堕落,丧失了其形而上的价值。例如朱天文的《世纪末的华丽》,小说通过书写女性如何通过服装表达自我,塑造了一系列由从属地位向主体地位移位的女性。这些新世纪末的女时髦儿在流行时尚的唯美风格中,建构出属于自己的独特个人服饰美学,流露出的是极具女性自我的“身体意识”。虽然朱天文想通过世纪末女性服饰的欲望释放,来表明女性对身体自主的一种追求,然而,当作者沉溺于女性身体和服饰的展示时,不仅作品中的女性主体有沦为“恋物癖”的嫌疑,甚至作家自己也在某种程度上染上“恋字癖”。审美偏斜使得作家的创作意愿同样发生偏斜。

  此外,还有一些台湾女性作家欲望书写的审美诉求也陷入了误区,主要体现在女性作家的审美追求自觉或不自觉地与商业消费主义合谋,造成了美学的“平面化”,也即由原先女性欲望的自恋式观赏,进一步蜕变成女性欲望的作秀式表演,使得原先对于女性身体视觉性的美感被触觉性的生理快感所置换和取代。

  20世纪90年代中后期,选择“同志书写”主题的女性作家则在审美误区上陷得更深。她们以更为激进、大胆的姿态,奋力突入女同性恋、双性恋等被男性社会视为“洪水猛兽”的题材禁区,在“情欲新天地”的放肆性书写中传达出一种全新的审美体验。例如陈雪的《恶女书》、洪凌的《异端吸血鬼列传》等充满“酷儿”理论色彩的小说,这些作品对异常感官经验的描摹,尤其是对性器官与性经验的铺陈,却使得小说文本应具的美感完全被生理性的快感所替换。如果在朱天文《世纪末的华丽》这类女性小说文本中还具有美学意义上的“颓废的美感”的话,那么在陈雪、洪凌等“酷儿派”女性主义作家的文本中,“颓废的美感”已蜕变成生理意义上的“感官快感”,而这将导致女性欲望书写走向彻底迎合消费社会阅读趣味的“媚俗式”写作。 “要以文字颠覆旧有的东西相当容易,甚至还有‘公式’可寻,但更重要的是作者是否能提出一个新的诠释架构或认知视野。”无论是陈雪的“恶女”式的“败德”书写,还是洪凌的“吸血”式的恐怖书写,都已经走向了美学的偏执。

  不可否认,有些女性作家由于自身女性主体意识过于强烈,在创作中往往有意无意地将男性作家的创作置于完全的对立面,并借助后现代历史语境的支持,将对抗、解构、颠覆式的“性别写作”推至极端状态,从而使自身本来具有历史合理性的欲望书写逐渐偏离了正确的“航线”。当下,台湾女性小说依然处于方兴未艾的发展势头,那么,步入新世纪的台湾女性小说如何能够走上健康发展的康庄大道呢?笔者认为,台湾女性作家应调整好自己的心态,放弃性别政治与文化对抗的姿态与立场,在争取自己应得的社会政治与文化权利的同时,建构女性的话语体系和价值立场,将目光从女性的自我领域转移开去,关注台湾当下社会现实,以开阔自己的思想与艺术视野。同时,以女性独特的视角、心理、经验、话语方式来观察生活与表现生活,建构属于女性的特有的审美经验形态,形成与男性作家不同的审美艺术风格,并且在女性作家内部保持自己的艺术个性,从而使得台湾女性文学获得更好发展。

  四、结语:文学本是人生诗意的栖息地,其本质是推进人的精神、心灵的净化,更是对人的自身道德的提升。因此,女作家们在通过欲望书写争取话语权力的同时,也应“教会人懂得优雅、得体、高贵和尊严的意义,而不是蛊惑、纵容人沉溺于极度自私的道德放纵和精神堕落”。这才是女性写作的终极意义。

  王红旗:艾尤老师对女性欲望书写,对肉体到灵魂的精神指向,有独到的思考。下面请复旦大学中文系副教授梁燕丽老师,她发言的题目是:《西西的城市文本书写 ——以〈我城〉和〈飞毡〉为例》

  梁燕丽:《西西的城市文本书写 ——以〈我城〉和〈飞毡〉为例》

  艾晓明认为,《我城》是香港作家西西创造出来的文本城市。在西西之前,世界文学已经拥有许多堪称典范的城市文本:从波德莱尔笔下奢靡而散发忧郁的巴黎,到柯南道尔笔下昏黄而暗藏杀机的伦敦,再到老舍笔下京腔京调的北京等。西西的特色是执着地为一座城市(香港)而写作:《我城》、《肥土镇的故事》、《镇咒》、《玛丽个案》、《苹果》、《肥土镇灰阑记》、《宇宙奇趣补遗》、《浮城志异》、《美丽大厦》、《飞毡》等;作为回馈,成为文本的城市,表达出作者,甚至一代人对社会和生活的认识。而就香港而言,我们也拥有了许多城市文本,王德威运用城市与文学的理论,扫描书写香港的文学历史:从张爱玲的“倾城”,心猿的“狂城”,黄碧云的“失城”,到施叔青《香港三部曲》的反殖民论述,董启章《地图集》把虚构作为城市的本质,也斯《记忆的城市•虚构的城市》认为作家书写香港故事,是一种想象性的话语建构。西西的独特之处是追寻城市主体,倾注对生命热切的信念,加上清奇的想象力和童话写实手法,使香港的城市文本别具一格。从《我城》到《飞毡》既是香港的写实,更是表达了西西的城市理想。和前人的批判视角不同,西西笔下的城市充满了积极向上的希望和乌托邦色彩,特别是通过轻逸的书写方式、城市空间感的架构和百科全书式的展现,建立起独具魅力的城市文本书写。

  “轻逸”是卡尔维诺提出的一种现代写作方式,他用了一个精彩的比喻:美杜莎之喻。 在以往的小说中,城市被赋予了反映现实问题的使命。城市中不断上演着革命、暴力、色情和阴谋,城市的形象可谓越来越沉重;尤其到了工业时代,我们每天面对的是混凝土丛林和冷冰冰的机器,生活变得越来越无趣,人的感情也变得越来越冷漠。这种人的异化和主体性的消失,正像美杜莎的目光一样,把一切都变成石头。面对日趋沉重化的现实,新时代的作家正如柏尔修斯一样,需要一件新的“武器”,而这件“武器”正是那面铜盾。如果作家一味直陈现实,便很容易被美杜莎的目光石化。面对现实,我们需要的是折射,是通过变形将城市从沉重的现实中剥离出来。只有这样,我们才能发现城市中那些有价值的东西,从而对城市的未来充满希望。

  在东方的香港,西西的创作与卡尔维诺有诸多契合之处,其中最重要的,便是对轻逸城市理想的执着追求。在西西的城市文本中,香港不再具有刘以鬯等文学前辈们的现实焦灼感,西西采用了童话写实的利器,对冷硬的香港现实展开瓦解。以阿果、阿发的视角所看到的香港,是那么浑然天真无邪,令读者随着他们的目光和足迹身临其境地发现香港最美好、最有希望的一面。西西相信,城市的主人是那些无名英雄,普通人的生存状态和思想境界,可以决定城市的现在和未来。生活在“我城”里的阿果总是处于找工作的状态,换了好几份工作,但他依然对每份工作保持着热情,“你去做你高兴做的事,我去做我高兴做的事”;麦快乐会参与足球暴力,会在电梯里遭到他人的歧视,会因为不阻止他人演讲而丢了工作,但正如他名字中的“快乐”一样,他会用辣椒驱散不快。《我城》中,还借助喜欢航海的阿游的视角,从“他者”的角度描写香港的本土意识。阿游离开“我城”时不无深情地说:“再见了呵,我挚爱的,又美丽又丑陋的城”。当跳脱出来以他者的眼光审视自己的城,香港的美丽,丑陋,就会愈发明晰的彰显出来。而当阿游来到巴西时,“他看见黑夜中远远浮现一座城市,那是一座海上城,点缀了无数的灯盏。是我城吗,是我城吗。阿游忽然喊。他以为回到自己居住的城市来了”。全球化过程中,城市的同质化,使得每座城市都和香港有着相似之处。阿游把异乡的城市认作“我城”,一方面是长期离开香港后对故土的思念映射到他处,另一方面更可以看作是“我城”意识的泛化。

  童话写实成为对抗“美杜莎目光”的一件利器,但绝不是肤浅的乐观主义或故作天真,而恰恰是西西一种举重若轻的承当。轻逸并非逃避现实问题,而是如柏尔修斯一样,将美杜莎的头颅作为负荷担承在自己身上。《我城》中反映了香港的许多现实问题,如环境污染、人口膨胀、抢劫犯罪等,但《我城》里的人物,态度一定是积极乐观的,每个人都在努力提升着城市的精神,所有人合起来对香港的现实有巨大的能动性。我们看到给邻居写的信中,阿发反映了居住环境的卫生问题,天台上都是垃圾,蟑螂到处在跑,但写信本身这一行为,便是对说服他人和改变现状充满信心。具有主人翁责任感的小民,成为“我城”真正的主人,于是城市总能在人们共同努力下度过危机。“对于这个城市,你是否不屑一顾”,西西也有着这样的忧虑。“在这个小小的城市里,其实有许多地方可以去走走”。西西的城市理想,正是以轻逸的方式,从香港的每一个小角落,每一个小人物出发,为我们展开一个最具希望的空间。《飞毡》的总体喻象是肥土镇不仅是蹭鞋毡,而且是仰望天空的飞毡,对于巨龙国发挥着举足轻重的作用。最终西西认定“乌托邦原来就在肥土镇”。

  大多数城市书写文本,被构建在宏大的历史背景下,成为历史叙述和意识形态的舞台。然而,随着空间主体性的建立,城市文本也需要不同于以往的书写方式。西西拒绝透过“工具主义的理性”镜片去看待或描写城市,而是将自己对城市的亲身体验组织起来,展现出最简单,却又最丰富的城市形象。《我城》向我们打开了很多城市空间,如广场、画廊、公园、菜市场,正是在这些当下的公共空间中,此时此地的香港被还原于我们面前,而非鸦片战争的香港、陈年旧事的香港。与此同时,不同于“科学性”的书写总是从城市的外部去感受这一事物,西西用自己的全副注意和感觉,真正进入香港这座城市,仔细地体验它,正如《我城》中阿游所说:“我必须自己去感觉”。想要把握城市,是需要抛弃一切理论框架,抛弃先验印象,亲自到城市最深处去自己体会的。感觉和经验比一切理论和话语更重要,西西正是在这点上,显示出了过人的执着和毅力。《飞毡》虽然以历史时间为线索描写城市的发展变化,具有史诗的规模与容量,但小说展开故事叙述的方式主要不是靠历史背景的推动,而是靠城市空间感的架构。生活在同一城市的人们,其实生活在不同具体空间:经营荷兰水的花顺记是一种西化空间,莲心茶铺是一种传统空间,叶荣华家具行是一种逐渐中西合璧的空间,海滨红砖房子里做科学实验的花一花二,却生活在一种通往未来的空间。

  小说追溯了花顺记的来历:荷兰水的配方是由番人古罗斯传授给花家兄弟的。花家子侄辈花一花二追随古罗斯,在日耳曼国读完大学,回到肥土镇,他们的学问和思想却派不上用场,因此在海滨红砖房子“整日忙着他们认为重要的事,而且很专注”,但在一般肥土镇人看来,二人疯疯傻傻,做的事完全不同现实的规则。花一花二的海滨红砖房子是小说向我们展开的一个独特的空间,与草木鸟兽和谐相处诗意栖居,是巨龙国人与自然亲善融和的独特传统,但花一花二却不是无为向道的传统隐居者,而是运用现代生物、化学知识探索未知的科学工作者,他们整天埋头做实验,致力于从根本上造福肥水镇,因此是一个向未来敞开的独立精神空间。与花顺记构成对比映衬的是莲心茶铺。荷兰水生意越来越好,莲心茶生意却越来越差,但陈家二老有自己的坚守:“莲心茶是祖传的茶,莲心就是连心。喝的时候不觉得,过了许久,都会想起来,因为想起了茶,就会想起了肥水街、肥水镇。喝茶的人与茶之间会产生心连心的记忆”。小说还写到莲心茶铺的楼上有两种“鬼”的空间:一是番鬼花里耶和花里巴巴,一是狐仙或老鼠的传说。陈绮婷指出小说是“借花里巴巴描写移民归属感”。诚然,正是莲心茶铺、花顺记醇厚的人情味,使花里巴巴认同了肥土镇,留在了这片包容一切的异托邦。而异己的“狐仙”也得以在陈家楼上长期存在。不管时代怎样变迁,陈家二老不肯改造莲心茶铺经营时髦的饮食,也不愿把莲心茶铺卖给房地产开发商,他们坚持为传统理念和神话传说保留了空间。莲心茶铺这个最纯粹的本土空间,兼容了两代番鬼和志怪传说,代表有情有义的传统空间和天人合一的悠远心灵,成了现代人的精神家园。

  花顺记的荷兰水虽然摩登,但在肥水镇的根基尚浅;莲心茶铺即使保留下来,也只能成为观赏的古董;唯有以家居生活为底蕴的叶荣华家具行的兴衰最能标志肥土镇的变迁。叶家具行“用的是榫卯结构的制作法,手工非常讲究,又得显现硬木原有的沉穆本色和质感”。小说卷二写时过境迁,“沉香是沉香,烂柴是烂柴”的叶家具行,生意反倒不如“用的是杉木、夹板这些粗材料”、“漆面不漆底,该入榫卯的地方,钉个长钉就算”的一些新兴家具行,这是因为肥水镇的人口在膨胀,工业在发展,城市居住空间在变化,从前城里一幢幢二层或三层单家独户的房子,如今城市到处高楼大厦拔地而起,房产商由经济利益出发掌控着居住空间,“那么小的地方,既没有隔扇,又没花窗可装,连挂盏宫灯的天花板都不够高”,城市居住空间的改变导致“没有人来光顾叶家的家具”。叶荣华家具行的再度中兴得等肥土镇大多数人富裕起来,以及趣味上的巨龙国文化回归。通过叶荣华家具行的兴衰,小说展现了城市居住空间的变化,从传统的古典的空间,到平民的大众的空间,从本土的保守的空间,到西化的开放的空间,再到这一切的回归,大众化与精英化,西化与本土化共享肥土镇的时空。具有典型的肥土镇本土特色和巨龙国文化底蕴的叶家具行,在历史变迁中的兴衰变化,展开的城市空间特别深远壮阔。

  《飞毡》以史诗叙述为经,以城市空间架构为纬,纵横交错构成一个巨大的网状结构,一个时空构成的小宇宙,试图全面立体地展现肥土镇的真实面貌,思考古今中西交汇的问题。对城市细部和具体空间的极端关注,正是卡尔维诺和西西对于城市真实的追求。从《我城》到《飞毡》真实的城市蕴含在细小空间中,但细小空间同时又有着极为丰富的内涵,可以从任何一点不断向外发散开来,包罗万象。使得一个细小空间仿佛就能包容下整个宇宙,这正是卡尔维诺和西西百科全书式的写作动机。

  在卡尔维诺《看不见的城市》中,当帕洛马尔置身奶酪店,他便犹如学者面对百科全书,每一种奶酪背后都有一片牧场,一段人类文明史。一家奶酪店就是一部人类文明史。西西的《飞毡》,从飞行原理到地毡编织,从荷兰水的配制到木家具的制作,从花草属性到蜜蜂培育,从肥水美到古今中西的审美标准……百科全书式的展现方式,使得视野从肥土镇这个小城发散开来,构成宇宙的容量。

  《飞毡》从庄子梦蝶的典故写起,别出心裁地想象庄周化蝶寄托了抗拒睡眠的无意识,并由“抗拒睡眠的无意识引导人类仰望天空,渴望飞行”,隐喻古老的巨龙国经历了百年昏睡,开始腾飞。小说用诗性的语言写飞毡织造的知识:由一位领班唱出颜色的次序,毡匠们细心地打结,机缘巧合会有一幅是飞毡,“所有的毡做起来都一样,同一类羊毛,同一类染料,同一个程序……只是经过同样熟练的手,粗糙朴实的手,有的当是一种赚钱的活儿,完成就算;有的,却充满感情、热诚,而且不乏想象。”只有那些倾注了织造者的心血、感情、智慧和想象力的毡才可能会飞。这样的百科知识,同时又充满了象征的寓意。荷兰水的配制与木家具的制造,更调动了百科全书知识。以巨龙国家居文化为底蕴的木家具制造关联着一个古老的传统和文明,木料不同、款式不同、手工不同造就不同质素、档次、理念的家具,这些描写同时为叶家具行在肥土镇深厚的根基埋下了伏笔。小说描写花一花二做实验,最富百科全书的书写特色。如小说运用昆虫学知识介绍蜜蜂的属性,同时戏谑地把蜜蜂分为东方蜂和西方蜂,东方蜂包括龙蜂、日本蜂和印度蜂,但“蜜蜂不把一切两极化,它们在天空中飞,不是飞向东方或飞向西方,而是飞向花朵的一方,蜂巢的一方,阳光照耀的一方,水的一方……”在此百科知识的描写显然包含着丰富的讽喻,通过养蜂既写世界的不断融合和肥土镇兼蓄并包、有容乃大的特点,又写到本土化的根本问题。由蜜蜂写到紫苜蓿,公元一百多年由张骞通西域时传来的番邦植物阿花花(Alfalfa),以及用苜蓿花粉提炼的稀有金属钽,并引出了炼金术知识。小说就是这样通过不断插入生物学、天文学、考古学、化学、音乐和炼金术等百科知识,乃至社会、历史、文化内容的广泛涉猎和比附,展开叙述、描写、说明和议论,使有限的肥土镇成为无限的大宇宙。这就是20世纪颇为流行的百科全书式写作风格。

  王红旗:梁燕丽老师非常诗意的评论了西西笔下的城市,现代性,给城市人生活的带来沉重、压抑与迷茫,而梁燕丽老师与评论家不谋而合,从中发现了香港积极向上的“城市意象”希望。请郑州大学樊洛平教授进行第一单元点评综合点评。

  樊洛平:在台港文学的研究视野中,王申的《论陈雪迷宫中的恋人疾病叙事的美学》、艾尤的《当代台湾女性小说欲望书写之利弊》、梁燕丽的《西西的城市文本书写——从我城到飞毡》三篇论文,体现了年轻学者的治学特色,即借助严格的学术训练背景,寻求研究视角的独特和学术创意的新颖。“疾病叙事”、“欲望书写”、“城市文本书写”,分别称为上述三篇论文的关键词。

  来自台湾、任教于福建师大的王申,她对陈雪近作的解读,具有一种在线研究的前沿性。台湾文学中的疾病叙事,大致有三种情形:一是出现于医生作家笔下的疾病叙事,充满深刻的社会文化隐喻意义,也就是“大病文人医”,诸如日据时期的赖和、吴新荣、王昶雄,以及蒋渭水《临床讲义》这类作品。二是有过疾病体验的作家通过带有自传色彩的疾病书写,借以传达社会人生的感悟,如杨逵、钟理和的某些创作;三是借助疾病主题的文学想象与言说策略,来表现某种人生困境(包括另类情感境遇)中的沉陷、挣扎、救赎与思考,同样具有生命的隐喻与语言意义。陈雪的《迷宫中的恋人》当属第三种情形。

  陈雪从1994年创作《恶女书》一路走来,直到2012年的《迷宫中的恋人》、《人妻日记》,成为台湾同志文学的代表作家。《迷宫中的恋人》被纪大伟成为“曾经沧海的女同志烬余录”,小说在迷宫般的境遇中大量摹写主人公的的情欲创痛和内心挣扎,亦由此辐射边缘地带的同志与主流文化秩序的碰撞与纠葛。王申从病志学切入的文学解剖,以独特的视角和清晰的理论思路,提供了深入解读陈雪文本世界的另一种途径。我更关注的是,从陈雪早年笔下大胆反叛的“恶女”形象,到《迷宫中的恋人》对同志文学所期待的“解构”和“凌越”,再到《人妻日记》中,同志夫妻陈雪与早餐人回归日常生活空间的平凡样貌展示;以另类形象出现的台湾同志文学,是否得以真正的超越?在演说边缘情感、挑战主流文化秩序的背后,是否也存在某种“文学作秀”的商业文化元素侵入?事实上,对陈雪创作的评价,也关乎对台湾情欲文学、酷儿写作的典型抽样和整体评估。在多元文化、包容理解另类创作现象的同时,学界也应该更多地发出自己的批评声音,突出人文关怀精神的文化建构。

  同样涉及当代台湾女作家的欲望书写命题,与王申的文学个案解读不同的是,艾尤所延伸的是一种全方位的学术视野。从上世纪60年代初郭良惠《心锁》引发的轩然大波,到90年代以来流行台湾文坛的“酷儿书写”,艾尤不仅辨析了女性欲望书写的不同层面,诸如身体欲望、政治欲望、审美欲望以及文化建构欲望;而且在当代台湾女性文学流变的整体视角下爬梳了女性欲望书写的历史脉络,提供了大量考察有据的创作现象和文学信息,显示出宏观把握研究对象的功力。对于台湾女性小说欲望书写的利与弊,该论文不回避,不讨巧,直面创作现实,实事求是地展开辩证性思考,提出了富有建设性的个人见解。当然,对这种欲望书写引发的争议、批评与反思,如果能进一步深入台湾文艺生态环境的具体语境,会更多一些“在线批评”的色彩。

  梁燕丽对香港女作家西西的长篇小说《我城》、《飞毡》的解读,融入学界有关城市与文学的理论思考,提出了城市文本书写这样一个命题,可见研究者理论经营的用心和文本解读的新意。说到香港,人们比较容易把它和被殖民的历史、华洋杂处的文化景观,以及商业社会背景下的生存境遇和人性异化联系起来,不少作家常常投诸现实性的批判眼光,表现出都市对于现实人生巨大而复杂的影响力,以及对现代化进程中的都市反思。而西西的独特性恰恰在于:她以强烈的主体意识和文学虚构力量,创造了一个以乌托邦理想、童心梦幻、济世情怀所支撑的“小说香港”,城市的色彩在这里变得素朴、温暖、清逸、美好,西西所标志的“我城”形象由此凸显。作家对于城市文本书写的巨大创造力,在梁燕丽的笔下,有一种深入肌理的发现。如果论文能够进一步关注到女性写作立场与女性文学元素的融入,并在“我城”与“他城”之间比较不同作家笔下的香港文本书写,西西写作的特质可能会更加突出。

  总之,女性论坛为女性文学研究的发声搭建了强有力的平台,她也成为近年来世界华文文学国际学术研讨会的“保留节目”和学术名片;期待有更多的同道加入其中,共同拓展女性文学的研究疆域。

  谢谢樊洛平教授精到深刻的点评。请马来西亚新纪元学院邱苑妮老师,她发言的题目是:《三菱镜下的城市图景——论马华作家黎紫书散文中的城市书写》

  邱苑妮:三菱镜下的城市图景——论马华作家黎紫书散文中的城市书写

  城市就像文本,拥有众多的诠释空间。马华新生代作家黎紫书的生命源地与主体生命体验一直以来都与城市紧密联系着。作为道地的城市人,促使作家在对城市的观察、思考上更能够融入、体会并与城市各个侧面进行深层次的心灵对话。由是城市这个生命空间不只为作家提供了丰富的书写素材,同时作家以城市作为审美背景和对象,通过对城市景观的细致入微的描绘,城市市民日常生活、社会百态及市民精神面貌的呈现,作家自身内在心灵与城市之间的断裂,在在的为读者观照城市提供了炫丽的三菱镜像。

  另外,黎紫书打从2007年迄就展开了她的羁旅生涯。作家在北京羁留两年后再远赴重洋旅居英国伦敦。期间作家也多次展开其跨国界游走。作家不只蒐集了诸多城市的生活经验,从而也形构了她多元的文化视野。由于作家在异国他乡是以“他者”的身分进行创作,随着角色的变异与转化,异国文化的冲击,无形中也意味着其观察异国城市的角度有别与“我城”的书写,从而建构不同形态的城市话语,是故其呈现的异国城市图景也就别有另一番景致。

  鉴于此,本文试图透过具体分析作家笔下的“我城”与“他城”的城市面影,从而窥探作家如何观照、勾勒我城与他城,进而建构其独特的城市视野与城市书写风貌。

  每一座城市都有其自身的的历史与文化特质。饮食和饮食空间是构成“感觉结构”最重要的元素。在三点三,在南洋这篇散文里,黎紫书就以远近驰名的怡保白咖啡和旧街场老茶室这两个怡保子民的集体记忆,细细摩挲着怡保渐渐老去的城市面容。喝下午茶是英殖民政权留下的老习惯,无形中也揭示了怡保这座城市被殖民的身世。“这里的白咖啡是一绝,极香极浓,几乎妖娆;因为多用印尼的咖啡豆,袅袅的香气里仿佛有南洋娘惹艳美丰满的曲线,有马来旧曲中男欢女爱的靡靡风情。真醉人。”从对咖啡的深情刻画,作家传神的侧射出怡保这座城市柔媚、性感的南洋风情和属性,南国艳丽和狂放的一面。

  怡保是黎紫书的家乡。这座城市大量负载了作家的童年生活记忆和成长的历程。在书写这篇散文时,作家是以在地人的情感,在时光的隙缝里观望这座城市的微光暗影。怡保旧街场是咖啡店的老巢,作家深入了城市子民日常生活的肌理,如数家珍的为读者们介绍着老茶室里的怡保美食。“鸡丝河粉是卖了几十年换了两代人的鸡丝河粉,薄饼也是,淋面也是,沙爹也是,猪肠粉也是,咖啡也是。”这些美食都是怡保旧街场风情,通透着饱满扎实的生活感和生活气味,在在彰显作家对寻常百姓家的集体生活经验作出了有情的观察。

  这些老茶室更是见证了怡保从繁华到败落的一面:“这些老店被岁月磨得蓬头垢面,云石桌面爆开了裂纹,木椅十之七八摇摇欲坠;瓷杯崩了口,咖啡溃蚀入杯子里去。磨石地面油滋滋,磁砖墙壁乌漆漆。老吊扇有点上气不接下气,搧不凉,穷嚷嚷。” “上了年纪的人念着旧情缅怀旧时光,三点三的下午茶时段,还是很爱往这些茶室里钻。年纪轻轻的那些没有回忆在支撑,便忍受不了老茶室的观感触感。”作家藉由对这些走入黄昏岁月的老茶室所散发的岁月流逝苍凉感的几笔细描,透过老茶室空间的质感从而勾勒出这座城市的历史轮廓。

  取代老茶室的辉煌岁月而如雨后春笋蓬勃发展的是kopitiam。Kopitiam是马来语和闽南方言的新全拼。它是参照了香港茶餐厅和美国星巴克的经营方式,再结合马来西亚风采所熔铸的风格独特的茶室。“室内装潢比老茶室高雅整洁,却没放弃云石桌面、鸡公碗和旧款新造的西式茶杯。店内卖的咖啡依然香极浓极,烤面包喷喷地香。鸡丝河粉和淋面这些旧街场风情,一样不少;再加从港式茶餐厅搬过来的奶茶和菠萝包,也有很洋style的吐拿三明治;泰式冬炎酸辣汤。才不管什么正宗不正宗,它就是个大熔炉,而这大熔炉本身便是马来西亚独有的Kopitiam风格。” Kopitiam作为城市新崛起的消费空间无疑彰显独特的地方感和城市变迁的痕迹。作家藉由Kopitiam所售卖的饮食侧写出怡保这座城市兼具传统与洋派的风貌。彰显出怡保这座城市实质上涵容各种异质文化的精神底蕴。

  综上所述,得以归纳怡保是座传统与现代相互交织的城市。这篇散文同时也展现了作家的文化视野与建构一座城市的文化形象的独特魄力。

  另外,游击一座城市 一文则有别与那种一味控诉现代文明进程中的城市弊病的僵化书写。作家以不同的向度观察城市,进行风格殊异的城市书写。文章首先大量的运用了“兽化”与“躯体化”的叙述技巧层层铺述城市粗砺、恶浊的面容。作家所描绘的是一幅典型化的城市空间,如此铺成下来实在难逃前人叙述技巧与视野的窠臼。然而,就在这一片城市天空下却另有伏笔,作家独心匠运的同时呈现出另一幅由鸽子意象贯穿全文的唯心风景。作家以慢分镜展示鸽子充满柔美又不失动感和张力的翱翔身影:

  它降落的动作纯熟优美,翅膀的启阖一气呵成。白鸽的视线上扬,继而伸长双翼飞成了浮雕。它抖落了两片羽毛。轻飘飘,雪绒般虚幻。旋荡,像个芭蕾舞者轻盈温柔的舞姿,徐徐落入沸腾翻滚的车笛声浪之中。

  作家几乎带着虔诚的凝视,敬拜一只白鸽的恬静安逸。虽然圣洁出世的白鸽意象镶嵌在人世污染的城市上空,显得如此突兀不协调,却提供了超现实的视觉观感在作家的心灵意境中梦幻般的接通天地,物我交融。创作主体的情感由此不自禁的和鸽子进行隐秘交流的心象图景。白鸽原来就是罗浮宫中饲养的宠物,显然作家的主体情感被高度意象化了。白鸽“对这一袭白袍坚持着永生的忠贞,即使浸入夜的墨色之中也不被同化为乌鸦。”白鸽在这儿显然隐喻创作主体一颗守护艺术的心。“一座过渡渲染色彩的城中,白鸽可以作出更具深度的诠释,为沉溺于颜料的人们坚守最后一点朴素。”作家甚而认为展翅的白鸽“用纯美术的手法处里城中各种猥崇的生态。”白鸽显现出了救世的圣洁和浪漫。作家无疑是以白鸽意象对抗城市的浮躁、粗砺与城市人醉生梦死的沉沦。作家在叙述中充分彰显主体的情感与意象人鸽合一的高度共鸣,藉由鸽子意象作为触媒,让创作主体在城市里观照自身,藉由抽象的、深层次的心灵活动,在污浊的城市中完成一场心灵朝圣与救赎之旅。

  概括而言,黎紫书在游击一座城市中,以幻觉点染城市、运用象征和隐喻影射现实与理想之间的龃龉。鸽子意象与现实意脉相连,又灵巧地飞越现实层面,形成一种真幻掺杂、虚实相生的文本质地。此篇散文呈现了高度的意象性(imageability)外,还充分彰显了黎紫书对素材处理所具的慧心与才情。其丰厚的生命阅历、创作天赋和艺术感觉,让作家具备了书写城市进而建构一座审美世界的素养。

  返观黎紫书游走各国异地的城市书写,作家并不是停留在对旅游胜地空泛的描绘上,更不是一般搜异猎奇的观光书写,而是旅者兼创作者自我主体(subjectivity)不断的以各种角度凝视(gaze)其所游走的异国城市并与其产生对话交锋(a dialogic encounter),从而勾勒各个异国城市更鲜明、更独特的城市性格。

  诚如作家的自我阐释:“我说的旅者不是只图个歇脚的过客,也不是仅仅为了饱览河山秀色的游人。我想知道一个地方呼吸的规律。人们怎样生活,语言的腔调,说话的节奏,行走的步伐,闲聊的内容。我想知道一座城市不自觉或不欲为人知的骄傲与失落;想知道在千万年来很无聊的人类共性里头,人们因文化和水土不同而产生的差异。”因此,作家由衷尽兴的潜入各个异国城市的肌理内,感觉城市脉搏的跳动,从而探索一座城市的身世和兴衰。以是,“我比较着每一个地方的语言、生活和人们,想像着这一切的形成并预见它们的遗失。”

  在徐缓旋转中的北京一文里,作家运用了对比的手法,以“一锅静止而逐渐在凝固的玉米糊”来映衬“一个在徐徐旋转中的北京城” 。文中叙述了作家第一次出差到北京城,离开那日和自家报社的社长与若干上流社会人士到某旋转餐厅午膳。“那里的装潢华贵无比,墙上有名画,地上有厚毯;音乐轻泻,人们行走无声……。” “人们压抑着不敢张扬的笑声,以及碰杯时玻璃清脆的颤音,就那样被搅和在一起,再搅成旋涡。”当时作家初出茅庐,那样的排场,显然让作家的视觉与心灵产生无比强烈的冲击,顿然让她很是不自在。“我坐在那里局促而寒伧得像个丫环,连捧茶的高叉旗袍小姐都要比我高贵几分。”在自惭形秽的窘态下,为了掩饰自己的不自在,作家故作自在地凝视窗外的北京城。“窗外,灰蒙蒙的天;云层底下,北京城在缓缓旋转。”北京城正以它恢弘的皇气、霸气,那君临天下的高度睥睨众生。这是作家初晤北京城所感受到的压迫感与晕眩感。

  就在下文,作家镜头一转,那样恢弘的文明图景与气势却在一锅玉米糊的映衬下,具象化、深化了北京城大而无度的炫耀性格。挥别那一顿豪华午饭后,作家直奔广西南宁的马山。作家动用了文章的大半篇幅描摹山村匮乏窘迫贫困的生存状态。“那么大的一锅……凝结在那儿,凉了吧,表面都结了一层厚膜。有苍蝇飞过来,一只、两只,轻功很好,可以如蜻蜓停在沼泽上。我听到苍蝇在那里交头接耳,嗡嗡嗡,都在抱怨这锅东西好难吃。”在这个穷困山区里,人们整年都吃不上一顿米饭,岁岁年年月月日日朝朝暮暮都吃着这样的一锅玉米糊。那样匮乏的生活图景,着实给作家的心灵带来了无比的震撼与极度的虚幻感与无力感。就在几个小时前,北京的崇高与雄浑的厚重感曾带来强烈得让作家喘不过气的压迫感,终究被真实匮乏的生存情态给撕破了其皮相。犹带反讽意味的是,作家犹自想像“此刻的北京必然灯火璀璨,一直在眼前缓缓旋转。”

  论述至此,毋庸置疑此篇散文深具野心与创作意图,作家运用对比的手法揭露贫富不均,贫富悬殊的社会问题,进而深化其文化批判的寓意。

  事隔多年,机缘之下作家竟旅居长驻这座皇城。羁旅北京期间,黎紫书显然是以暧昧的,即介于游客和当地市民之间的身份穿梭于北京城的生活当中的。比起当地的“北京人” ,黎紫书无疑是一个过客,但相较与到此一游、走马看花的观光客,羁旅北京的黎紫书打量、观察这座城市的眼光可要比观光客来得深入。在北京这座旅居城市里,作家是以一种超然、理性兼而带点嘲谑的心情和视角打量、观望这座汲汲追求现代化的古都。“我唯有把它视作一座庞大的游乐场了。如此才能在繁华中时时认清它的虚妄;在几乎声色犬马的热闹中体会它的空泛。音乐和笑声都是罐装的,那些在一夜之间高耸入云的楼房,把这里装饰得像个万花筒。”作家的心眼显然未曾被城市表面的浮华给蒙蔽,反而是对其内部进行抽丝剖茧的剖析和探勘。理性和讥诮的外衣下,字里行间却隐隐然流淌着作家对北京城这座古都已然逝去的文化底蕴怀着深深的惋惜之情。

  作家甚而以拟人化的手法描绘这座城市的性格。北京城正在“用一种意气风发的姿态敞开它的怀抱”然而作家认为这样的敞开却是傲慢、冷漠的,“它根本认不得我,它投给我的眼光甚至不如我在公交车上,多少次拧过头去看那些睡在天桥下的农民工,有起码的戚然。”在黎紫书的体认里,北京城正是以一种“岁月和经历所赋予的,长者的雍容气派;以一种十分自觉的大度,乍以为宽容,骨子里却淡漠,冷眼在它脚下蝼蚁般生存的子孙。”无疑作家以文字清晰的勾勒了这座国际都会疏离、冷漠的城市性格。作为一位羁旅者兼书写者,作家甚而以锐利的心眼凝视着这座城市光鲜浮华的外表下,所隐藏着的许多民生问题。比如那些睡在天桥下无房可住的农民工。在在显示其关怀的视角是那些在生活线上挣扎求存的城市底下阶层。

  综上所述,黎紫书散文中的城市书写不论在题旨的呈现,意象的创造与形塑,叙述的技巧和风格,思辨形式上的独特和深刻,或其整体书写策略而言都是深度与创意俱足的。

  此外,由于作家多年来不断的出走与羁旅异国他乡,自由出入于多种空间的使然,使其城市散文展现了三菱镜般炫丽、多变的姿彩。随着作家的移动与出走,让作家得以不同的观察位置拓展了城市书写的多重可能性,深拓其城市散文文本的容量与深度。黎紫书笔下所建构的风格独特的城市散文,不失为马华散文一道亮丽的幽径。

  王红旗:邱苑妮老师把黎紫书行走天下,书写城市的散文分析的非常到位,旅行文学是对城市有“距离”的书写,而“他乡”与“故土”的交融,更有审美理性与人类意识。请美国旧金山市政府华文作家秋尘,她发言的题目是:《北美新移民小说婚恋书写的文化研究》

  新移民华文婚恋小说这一研究对象,本身即是一种文学现象,也是一种文化现象,更是一种跨文化现象。本文试图使用文化研究的理论方法,对新移民婚恋小说中作家性别意识,历史意识和叙事策略三个方面进行初浅的分析和认识。

  一、平等意识的历史与现实重塑 如果说“历史”是一个民族文化的超级主题,那么文学写作与历史写作往往从不同方面卷入了人们的历史认识。各种各样的历史文化信息,就保存在文学的语言及其形式的系统中,或公开或隐蔽地作用于作家的创作和读者的阅读过程。而且,“只有一种对现在生活的兴趣才能够推动人们去考察过去的事实。因为这个缘故,这种过去的事实并不是为了满足一种过去的兴趣,而是为了满足一种现在的兴趣,只要它已经和现在生活的兴趣结合起来就是如此。”作者使用历史资料的目的无非有二:一是力求真实感;二是通过对历史的独特书写来显示文学叙述的奇妙效果和特殊力量,从而达到历史的真实性与叙事企图的最佳结合的效果,以表现其真正的创作意图。

  新移民婚恋小说文本中的历史重构,主要表现在三个方面:一是族裔历史形象的自我重塑;二是族裔历史地位的重构;三是华族内部不同团体形象的重构。但无论是重塑还是重构,其目的都是颠覆现有的、刻板的、不认同的形象,其背后都来自于平等意识的驱力要求,是面对强悍的群体(或西方或男性)“他者”重新标定自己的身份,并确立自己所属的族群、团体、性别等多种关系中的自我。

  族裔形象自塑,表现在三种形象上,即:东方男性移民形象、东方女性移民形象、东方族群形象。这三种形象的重塑,在文本中又常常交织在一起。严歌苓的《扶桑》就是这样一个典型文本,其中分别以大勇和扶桑的形象为主,以白人克里斯的形象为辅,重塑并颠覆了西方世界中东方男性、女性和华裔族群的历史形象。

  在西方人的眼里,东方男性的形象一向是病态、孱弱、阴柔、甚至是女性化的,曾经被冠以“东亚病夫”的恶名。而《扶桑》中的大勇却是一个既神秘又勇武之人。他好像有三头六臂九条命一般,可以起死回生;他一身的武功,却又从来看不见他施展,连腰间的那一排飞刀都从未需要出过手;但他每战必胜,俨然一个常胜将军;他杀人如麻,彪悍心狠,但对自己的同胞却义勇有加,心怀仁善,有求必应。在他的身上,可以看见梁山伯的山东好汉,也可以看见精武门的忠义之士。大勇的形象,是集中国传统男性之特点于一身的一个典型的东方男性的乱世英雄形象。但他又是一个典型的东方男人,因为无论他怎样九死一生,他都知道,“最终将有个地方来收容他。那地方他的功过将不被仲裁,所有的孽债都将一笔勾销:那便是妻子的怀抱。这就是他有恃无恐的根据,无论他走到哪步天地,他的归宿,他的后路都在那儿。”。这是中国典型的男人心理,大勇之所以这么想,是因为那个女人是他的,他在外面所做的一切的一切,既是为了自己,也是为了这个中国传统赋予了他特权的女人。至此,大勇这个与西方话语中完全对立的外强内刚的东方男性形象屹然相对而立,严歌苓塑造这一人物形象之现实的政治意义和历史的颠覆意义不言自明。

  扶桑这一人物的意义在我看来更是双重的:一方面表现在作为女性之于男性中心世界上的性别定位;一方面表现在作为华裔之于西方中心世界中的族裔定位。扶桑对于男性中心传统的反叛,通过她对婚姻的决定一览无遗地表现出来。一声都柔弱、顺从、听话的她,最终却选择了一个死人(死去的大勇)作新郎。这一选择有着特别的意义,因为这一选择可以让扶桑永远摆脱传统婚姻的桎梏,把自己变成了一个婚姻意义上的“自由人”。因为死人是永远不可能来控制她、指使她、奴役她的。扶桑这个一辈子从来没有为自己做过主的女人,却在自己的婚姻大事儿上,做了一次主,让自己彻底地、永远地解放了自己,不再受传统文化的制约。这一情节的安排,不能不说是作者严歌苓以扶桑做为利剑向男权秩序投去的有力重创。另一个方面,严歌苓对扶桑这一角色的塑造,也有着对百年来西方对于东方形象的历史重塑的目的,其方式是通过颠覆既往的文化关系与故事规则,以期改变或校正世人对亚裔形象的刻板印象及其存在

  价值的固有定位。扶桑虽然嫁给了中国人大勇,但是她心有所属的却是白人克里斯。她对克里斯的爱,出于一种探索、一种好奇的本能。她没有因为对方与自己不同而产生对抗,反而以母性的宽容、关注、爱护着他成长,并以行动感动、教育、感化着他。这里的扶桑已经不是一个两性关系中的女人,而是东方中国的象征,她虽然年长但位卑,她虽然孱弱却含蓄而坚韧,这正是中国的特质。在塑造扶桑这个人物上看,严歌苓是一个很有野心的作家,她不仅将扶桑塑造成一个博爱宽宏的女性,更把外视造成解救、教育西方男性的东方女神。这也许正是严歌苓动用叙述权力而将扶桑塑造成一个女神的原动机。

  如果说严歌苓《扶桑》历史化叙事策略是通过大勇和扶桑来重塑历史上中国男性、女性以及族裔形象的话,那么张翎《金山》的历史化叙事策略则是对中华族裔在西方历史中的地位和价值重构。

  这种重构,是通过两个典型事件来实现的。第一个事件是方得法以及和他一起的中国劳工们在毫无人性的百般虐待中,以生命代价完成了加拿大的一号铁路。华工参与加拿大一号国道修建这一历史虽然世人皆知,但对于细节、对于白人如何惨无人道地虐待华工,在华文小说的历史上,张翎的《金山》即使不是第一个,也是一个十分翔实、全面、逼真的文本。可以说,没有当年像方得法这样的第一代华工,也就没有加拿大的过道,也就没有加拿大后来的经济繁荣。

  第二个典型事件是方得法的二儿子方锦河志愿参加加拿大军队,代表加拿大支援法兰西反抗法西斯战争,最后在战场上为加国殉难。对此事件,文本中,张翎还引用了《温哥华太阳报》1945年12月15日的一段新闻作为佐证。张翎的历史重构就是这么简单——引用了族谱和新闻作为“手段”和“见证”,从而达到了对历史进行颠覆的叙事目的。

  从叙事内容、叙事侧重、叙事视角、叙述技巧,以及叙事效果等几个方面来看,《扶桑》和《金山》这两个文本却又分别代表着两种典型的历史化小说叙事模式:《扶桑》是史诗式的,《金山》是史传式的。史诗像是一个民族的秘史,严歌苓通过史诗式的创作手法,描写的是中华民族在进入西方世界的最初一段过程。她以扶桑这一女性形象为主要书写对象,赋予她中华民族的韧性、坚性、忍辱、宽容、慈悲、母性、神性等等民族特质。史传模式,则作为“补正史之阙”为写作目的,试图以小说的“真实”还原历史的面貌。从叙事手法上,历史化的叙事者通常也分为两种:一种是叙事的声音与心灵都具有历史意识,但只停留在话语空间运作;一种是进入故事空间,与社会历史语境紧密相连,体现出特定历史时期的眼光和世界观。严歌苓的《扶桑》是第一种,张翎的《金山》则属于第二种。严歌苓的《扶桑》重在写人;张翎的《金山》更着重于写事,我认为这也是史诗与史传之基本区别之一。因此从人物塑造的角度上讲,史诗式与史传式文本中的人物,有着明显的差别。前者重在塑人,后者重在清史。尤其从婚恋书写和女性形象塑造的角度上看,《扶桑》中的女性扶桑,是一个体现着民族精神的女神形象,她的婚恋史,是一个民族对另一个民族发生影响的历史想象、是作者严歌苓民族主义的精神想象。而《金山》中的关淑娴,让我们看到的是中国历史传统中千家万户中的一个贤妻良母的女性形象的典型,她的婚恋史,也是中国民族,尤其是女性历史的缩影。因此,这里我们可以明显地看到两位作者不同的创作目的。

  《金山》虽然也以当下的人物和故事开始,但故事主要叙事,即方得法和关淑娴双方的故事,则是按照时间顺序,完整地叙述出来的。读者可以清楚地看到叙事事件随着历史发展脉络的更替,伴随着人物的命运、人物经历在那个历史过程中的还原。《扶桑》则有所不同,与《金山》相比,前者所关注更多的是对话,第一代和第五代两个女人的心灵对话,第五代的“我”对第一代的扶桑的兴趣、好奇、研究,其情怀是诗意浪漫的,是作者空灵的想象。虽然作者也做了大量的史事考察和案头阅读,但文本中所选择的场景,依然是为人物而服务的。作者是借史塑人,史之真实感,倒衬出人物的传奇性和独特性。如果拿两个文本中的女主人公出来做一个比较的话,扶桑的形象虽然卑微、低下、命运超常地坎坷,但与《金山》中过着富足日子的关淑娴相比,反倒没有了那么沉重的历史屈辱之感。这正是这两部作品不同叙事策略的一个反射。

  张翎的写作,使用了传统小说全知视角自由转换时刻的特点,并且大量地引用了各种文体的史料,来表现其真实度。因此,《金山》的创作意图和追求的是历史的价值,“补史”的价值。在整个文本的叙事上,我们看不见作者,而叙述者也是小说中的一个人物。严歌苓则正好相反。她的作品多数都是以围绕一个主要人物而写,塑造人物是她的叙事目的,而且她善于采用限制性视角来获得“感觉”上的真实和整体感,以她独有的语言方式来进行人物的塑造和情节的叙述。

  二、性别意识的角色塑造差异 在新移民文学中,女性作家群体的壮大和成熟已经是一个不争的事实,女性文学的蓬勃发展为情爱叙事的性别对话提供了广阔的精神空间。婚恋书写由此有了性别之分。比如,同样以陪读生活做背景的两部长篇文本《曾在天涯》和《陪读夫人》,因为叙事主体性别的不同,两个如出一辙的故事却有着完全不同的故事结局和叙事重点。这两部作品的主人公和作者的性别一致,即《曾在天涯》中的高立伟和阎真都是男性,《陪读夫人》中的蒋卓君和王周生都是女性。我们知道,叙述者对异性的叙述通常是通过一种“想像”完成,而对同性的叙说多是“经验”性的。这种性别的一致性,可以被认为是作者通过其文本中的人物所反映出的精神世界,也基本代表着他们自己的精神世界。也就是说,文本中主人公的观点,很大程度上就是作者的观点。但值得关注的是:主人公的情感和婚姻状况的变化,虽然两个文本有诸多类似之处,但故事的结局却截然不同,《曾在天涯》中的高立伟最终与妻子离异,孑然一身回到中国;《陪读夫人》中的蒋卓君虽然与丈夫也有过情感波折,甚至发展到精神出墙的地步,但故事的结局却是圆满的。在一定程度上,甚至可以认为,经过这段出国的经历,蒋氏夫妇的感情经历了考验、得到了丰富、甚至增加了牢固性。

  为什么基本条件一致的两部作品,在情感婚姻这个视域里,却有着两种如此截然不同的结局?我认为其根源之一来自于主人公主体的性别的不同。因为性别的不同,同样的阶级地位、同样的社会文化背景、同样的生活遭遇、同样的精神苦难,就会导致完全不同的命运和结局。如果从文化理论中的性别意识的视角来审查新移民婚恋文本中,不难发现不同性别的作者对移民女性和移民男性角色形象塑造的差异。虽然角色形象是一个外部的视点,但作者却是通过角色来内化人心灵的一部分,从而控制人的行为、决定人的价值观、并对外部世界进行同样的价值判断的。

  男性内视,指作者是男性,文本的主人公也是男性,叙述的视角也以男性为主。这样的文本,有阎真的《曾在天涯》、曹桂林的《北京人在纽约》、少君的《性革命》等,但无论哪种形象,其最后的结局,都是悲剧式的,在婚姻上得到幸福圆满的男性形象,在男性作者的形象内视中,几乎是找不到的。男性作者文本的婚恋书写,表现出来的主流形象是一种大漠孤烟式的孤独、凄凉、不幸、心中有一种难以名状的愤懑,和难以排解的无奈。

  女性内视的文本很多。典型的有《到美国去!到美国去!》、《丛林下的冰河》、《无出路咖啡馆》、《扶桑》、《交错的彼岸》、《《陪读夫人》、《嫁得西风》、《覆水》等。这些文本可以归纳出以下三个特点:第一,以女性为艺术形象,是女性创作的主要内容和叙事重点。从移民婚恋的角度而言,女性角色的艺术形象,从最传统的小妾、妓女到现代的中产阶级、甚至有女神的形象,都有所表现,充分体现了女性自我形象塑造的多样性。这种多样性不仅反映在阶级层次上、职业选择上、家庭地位上,也表现在婚恋的形态、情感、姿态上。我们可以说,女性的艺术形象远比男性的要来得鲜活、生动、令人悲、令人喜。第二,无论这些女性形象内视的过程是多么曲折、经历多少磨难、甚至包括死亡,她们的结局也许令人悲叹、令人同情、令人扼腕、令人惋惜,但大多数形象,却是锐意突破、令人肃然起敬的。其背后的原因,我想与塑造她们的作者的移民人生态度有关。可以说,正是她们对移民的态度,对移民生活的态度,决定了她们笔下女性形象的审美特征和形象姿态。第三,这些女性的视野是开阔的,姿态是开放的。这不仅表现在对她们从事的工作上,而且表现在她们择偶的选择的。她们对东方的坚守,远比男性形象来得淡漠,对故土的距离也相对疏离。这种淡漠和疏离,也许可以更能让她们客观、冷静地面对东方与西方两个世界,并在两者之间做更优化的选择。

  不难看到,新移民华文小说文本的男性作者在婚恋书写中的自我定位远比女性作者表现得缺乏自信。男性移民形象,相对而言,更多的是颓废而又不甘、不幸而又无奈、穷困而又孤独。与此相比,女性移民形象却大相径庭,不幸中有执着、穷困中不颓废、孤苦中有希望。男性移民形象总体上多是一种穷途末路式的陪衬性的悲剧形象,相反,女性移民形象倒更有一种破釜沉舟、迎风破浪式的开拓者的悲壮气魄。一个悲剧,一个悲壮,显示了男性与女性作者不同的自我形象塑造和创作心态和价值定位。

  男性作者的外视,即指男性作者的文本中,以女性为主人公或主要叙事对象和形象塑造者。这种文本主要有严力的《愉快的故事》、少君的《大陆妹》和《图兰朵》、刘荒田的《又见“芸娘”》、木愉的《夜色袭来》、卢新华的《紫禁女》。这些文本的作者虽然是男性,却都是以一个女性作为文本的主人公,其中有些还采用了“我”的第一人称的叙事视角。从婚恋书写的视角,看到的一个规律是:这些女性的形象,基本上有两种类型。一种是极其传统的东方女性(《又见“芸娘”》的贝蒂和《夜色袭来》的刘雨露)。另一类女性形象具有西方化的特征(《愉快的故事》中的愉快、《紫禁女》中的石玉、《图兰朵》中的图兰朵)。这些文本中女性形象,更多地接受了并实践着西方的个性解放思想,在追求独立自由的同时,却又难以摆脱东方文明的精神压迫。因此,这一类女性形象,在西方的开放无序与东方的传统秩序之间徘徊挣扎。但无论是东方传统的保守女性,还是西方自由开放的女性,她们的结局大多是凄惨的。她们要么看破红尘(图兰朵)、要么变得世俗无比(大陆妹)、要么退回历史(贝蒂)、要么在传统的东方式的婚恋观念框框中在无边的自责与欲望中难以自处(刘雨露和石玉)、要么全盘西化后,失去了东方女人的特点(愉快和石玉)。

  女性作者的男性形象外视文本,在研究文本中并不多见,张翎的《金山》可以算作一部以男性移民为主的文本。首先,从数量的悬殊对比上看,作为弱势性别的女性作者们似乎对以男性为叙事主体和叙事对象的兴趣并不十分浓厚。她们关注的更多的是她们自己,自己的情感、自己的婚恋、自己的归宿。其次,从婚恋的书写角度上看,女性作家笔下的男性艺术形象也显得尴尬。张翎笔下的方得法,一辈子生活在动荡、危险和期待之中,有家不能回,有妻不能见,最后更是客死他乡。

  比较男性作者对女性形象的外视和女性作者对男性形象的外视,可以看到下面几条明显的特征:第一,男性作者对于女性形象的外视,比女性作者对于男性形象的外视更为关注。第二,男性作者对于女性形象的外视,多以男性的视点出发,对女性形象进行一种传统道德观念上的审视和判断。其中虽然不乏同情与理解,但与女性作者对男性形象的外视相比,这种同情和理解显得淡薄而又高高在上。第三,女性作者对男性形象的外视,也是从男权传统的视角出发,对男性移民的现状予以同情的同时,也表现出对传统男性思想的警示和批判。第四,一个明显的现象是在男性作者的文本中,婚姻不幸的罪魁祸首往往是由女性的性格变异造成的。(节选)

  王红旗:秋尘女士身在海外,对跨国婚恋是见证者。其中从性别心理分析男女塑造人物形象的差异,很有深度。请安徽合肥学院中文系朱育颖教授,她发言的题目是 《河流意象:大河之女的跨域书写》。

  河流是生命的摇篮、文明的源头,孕育了一个国家、一个民族、一种精神,对于世界文化的形成、发展与传播起到重要的作用。中国是大川之国,纵横交错的河流成为历史文化的空间载体和人们经久不衰的抒发审美情感的源泉。相当多的海外华文女作家从各种河流中汲取灵感与动力,在其文本中,河流意象不仅是原乡的标记,也是异域的对应,人与河纠结互动双向阐释,执着地进行跨域书写,绘制出多元语境中的精神图景。海外华文女作家为何如此钟情于河,漂泊的身影为何总是与川流不息的河水作伴?本文试图以河流意象为入口,走进她们精心构建的贯穿中西的文化水域。

  历史造就了一代又一代乘桴于海的中国人,也造就了四海为家的文学。海外华文女作家笔下的河流,既是真实的自然景观,也是原乡地理与文化的双重标记,她们深情地远眺记忆深处的河流,对母土文化进行回望、审视和反思。

  中华文化是海外华文女作家的精神之源,她们与河流有着难以割断的文化之脉和心灵牵系。由于女性自身保持的天性,更容易成为大自然的亲密盟友。管家婆彩图“妇女与自然的联系有着悠久的历史,这个联盟通过文化、语言和历史而顽固地持续下来。”老子曾将水人格化:“上善若水。”水不仅是中华文化中最普遍、最有创造力的符码,作为“五行”之一,也是生命的象征,与女性有着神秘的互渗关系。 荣格指出:“每一个原始意象中都有着人类精神和人类命运的一块碎片,都有着在我们祖先的历史中重复了无数次的欢乐和悲哀的残余 ,并且总的说来始终遵循着同样的路线。它就像心理中的一道深深开凿过的河床 ,生命之流在这条河床中突然奔涌成一条大江,而不是像生前那样在宽阔而清浅的溪流中漫淌。”意象的选择体现着创造性和文化继承性,本土水文化的精髓渗透于海外华文女作家的血液中,将生命形式与自然和谐相融,与母语的审美传统对接,水原型的衍生性形态——河流奔涌在众多的文本中,赋予这一意象新的文化内涵和艺术魅力。作为一个离散的族群,海外华文女作家在人生旅途中与各种河流结下不解之缘,不仅有着难忘的大陆人生经历,而且还拥有走进异域后新的生命体验,这是她们独具的文化优势。尽管这些经历因人而异各有不同,但在跨出国门之后,都将成为不可磨灭的文化记忆。这是她们重新出发的起点,也是其跨域书写的素材和文化资源,双重边缘的人生体验构成了相互交叉互为参照的独特视角,生存空间的转换和心灵世界的扩大,文学创作也随之拓展、开放、逐步丰富起来。河流与女性刚柔并济的品性、母性情怀、内在精神相类似,具有异质同构的关系,她们不是僵硬地筑起堤坝固守一处,而是以河流为纽带,引发了从精神形态到思维方式的跨域书写,运用行云流水般的方式,舒缓轻柔,彰显出别具一格的话语特色和生命脉象。

  原乡的河流不仅是个体生命的根系,也是维系一个民族精神共同体的本源所在。时空的转换无法斩断一个人对故园和母语的记忆与牵系,文学的家园时常被视为作家精神之河的神秘发祥地。海外华文女作家小说中的河流既是自然景观和人文景观,也是一种耐人寻味的意象。於梨华的成名作《梦回青河》以20世纪30年代抗战初期的浙东水乡为背景,凸显了家变与世变的历史情境。“青河”这一故园富有诗意的名称和意象,映照着人性的闪光、扭曲和变形,生动展示了作家自我的、女性的战争时期的生命体验。

  河流作为一种客观存在的自然物具有自身独特的形态,经过作家审美情感的观照和艺术心理的同化,提升为具有生命形态的艺术实体。意象的创造需要有一双审美的慧眼,闪烁着东方睿智的凝视与发现,河流意象体现出“被放逐的中国人”独特的心路历程,沿着记忆之流回溯释放着故园之思。青少年时代在长江、嘉陵江边度过的岁月难以忘却,原乡的书写是聂华苓作品的灵魂,在她看来,“江水有很多象征意义,因为江水象征流动的历史——像江水一样不停的流,不停地变换。人生也是流动的。这对历史、对人生都有象征的意义,对我自己来讲也有意。